Schede
Unità
1. Il
Ricamo
1
Ricamatori
al lavoro, da un manoscritto italiano del 1400 ca.
(da K. Staniland, Les artisans du
Moyen age Les Brodeurs, Brepols, Hong Kong 1992, p. 27).
La
tecnica del ricamo ha origini molto antiche e fu praticata da tutti i popoli
in ogni parte del mondo. Ha sempre avuto stretti legami con le altre arti e
si caratterizza per suo esclusivo uso decorativo.
Strumento
indispensabile per il ricamo è l’ago, utilizzato per comporre, in
prevalenza su tessuti, ma talvolta anche su pellami ed altri materiali,
disegni e motivi ornamentali o figurati mediante l’applicazione di fili di
seta, di cotone di lana e spesso anche d’oro e d’argento. Frequentemente
per ricami complessi era utilizzato un telaio, sul quale erano fissati i
margini del tessuto da ricamare, affinché l’opera del ricamatore fosse
facilitata dalla tensione.
La tecnica di
esecuzione comprende una gran varietà di punti, dal punto erba, al punto
catenella, al punto arazzo e pittura.
Tra i materiali
più antichi del Medioevo europeo va ricordata la Tappezzeria della Regina
Matilde di Bayeux (2), che rappresenta un anello di collegamento tra la
tradizione del’istoriato romano e le figurazioni pittoriche e tessili del
medioevo, trattandosi di una “tappezzeria narrativa da chiesa”. Proprio
l’istoriato la collega alla tradizione romana di illustrare su tele di
lino o cotone le imprese dei grandi imperatori, per poi esporle in occasioni
delle celebrazioni solenni lungo le vie della città o avvolte intorno alle
colonne dei templi o dei fori come dimostra la tradizione delle colonne
istoriate.
2a
2b
Tappezzeria
della Regina Matilde di Bayeux, Bayeux, (particolare) Museo Arcivescovile;
2a.
Il re Edoardo il Confessore da ordine ad Harold di recarsi da Guglielmo per
confermargli la successione al trono.
2b.
Il vento spinge le navi sulle terre del conte Guy de Ponthieu.
(da
S. Bertrand, La Tapezzeria della
Regina Matilde di Bayeux, (Fabbri-Skira) Milano 1969, figg. pagg. 19,
22-23, 46-47)
Si
tratta di una tela di lino a tramatura molto sottile, sulla quale sono stati
realizzati ad ago con filo di lana e semplici punti di ricamo (punto erba
e ricamo a rilievo) i millecinquecento personaggi, cavalli, battelli
e così via, che compongono questo vasto “affresco” mobile. Con buone
probabilità, fu eseguita nei dieci anni che seguirono l'incoronazione di
Guglielmo come re d'Inghilterra nell’Abbazia di Westminster. L'esecuzione
sembra spettare in parte alla stessa regina Matilde, sposa del conquistatore
e cognata del vescovo Odon de Conteville, presunto committente; sconosciuto
è il disegnatore per quanto dové trattarsi di un artista proveniente
dall'ambito dei miniatori di scuola normanna e anglosassone. Egualmente
sconosciuta è la maestranza di ricamatrici che dovettero affiancare la
regina Matilde, ma è nota la capacità tecnica delle donne inglesi e
normanne nei lavori con l'ago attestati da numerosi reperti e documenti. Era
in origine destinata ad ornare la navata della Cattedrale di Bayeux durante
le feste liturgiche che si tenevano in occasione dell'anniversario della
consacrazione, festa celebrata la prima volta il 14 luglio 1077. La
cattedrale andò distrutta da un incendio nel 1049 e riedificata su una più
vasta superficie prima dal vescovo Hugues e successivamente proprio da
Guglielmo il Conquistatore, consacrato Vescovo, che con le cospicue rendite
assicurate dalla conquista dell'Inghilterra la portò a termine nel 1077. La
tappezzeria fu per la prima volta sospesa, di pilastro in pilastro, intorno
alla navata proprio in occasione della Dedicazione celebrata in presenza di
Guglielmo.
La
storia di questo paramento c’induce a sostenere che nell’Alto Medioevo
europeo l’arte del ricamo fosse diffusa e praticata indistintamente degli
uomini e dalle donne, anche di alto rango; gli uomini e le donne spesso ne
fecero un mestiere, ma il particolare il lavoro femminile era rivolto alla
buona causa, e quindi una pratica, in continuità con la tradizione
classica, che tendeva a mostrare un atteggiamento virtuoso. Solo nel XIV
secolo gli artigiani si costituirono in corporazioni con statuti e regole
che rendevano il lavoro garantito rispetto alla qualità. Ciò è
sicuramente testimonianza della gran richiesta e diffusione del ricamo.
La
tradizione bizantina e araba hanno creato differenti lavorazioni. L’una
caratterizzata dall’ opus anglicanum, fitto ricamo, in cui non è sempre
facile distinguere i punti –ma prevalentemente il punto erba e il punto
fendu o spaccato (Tav. 1)- che nella totalità tendono a restituire una
valenza pittorica e a rendere la tridimensionalità della rappresentazione.
Il fondo in seta, ma anche in lino, era arricchito, per dare maggiore
definizione alle figure, da filato in oro e argento. L’altra, assai più
ricca, con l’utilizzo di tessuti di seta in applicazione, e filati in
metallo prezioso, perle e placche smaltate, i cui centri di diffusione
devono essere considerati la Sicilia arabo-normanna e la Spagna; il gruppo
di materiali più rappresentativo è costituito dagli di abiti che per
secoli servì all’incoronazione dell’Imperatore del Sacro Romano Impero,
costituito dal mantello, la tonacella, la camicia i guanti e i sandali(3).
L’opus anglicanum ebbe vasta diffusione in Europa soprattutto presso le
corti. Nel Tesoro della Cattedrale di Anagni si conserva il Piviale della
Vergine dove in ampi medaglioni sono appunto le Storie della Vergine e della
Vita di Cristo.
Tav. 1
Il
punto spaccato o fendu.
(da K. Staniland, Les artisans du
Moyen age. Les Brodeurs, Brepols, Hong Kong 1992, p. 70.)
Sempre
in questi anni si diffonde in area inglese il ricamo a fili contati o
punto croce; facile e ripetitivo, consente di replicare facilmente,
attenendosi alla direzione delle trame e degli orditi, disegni anche
complessi. Molto utilizzato nell’800 si diffuse rapidamente in ogni paese
europeo.
Parallelamente
fu utilizzato il ricamo a fili tirati caratterizzato dal
raggruppamento, con punti vari, degli stessi fili d’un tessuto
preventivamente sfilato(4).
4
Bordo
ricamato, Manifattura italiana, seconda metà del XVI secolo, lino e seta;
Firenze, Museo Nazionale del Bargello, collezione Carrand.
(da
I ricami dal XIV al XVII secolo nella collezione Carrand, Catalogo
della Mostra a cura di Marina Carmignani, S.P.ES., Firenze 1991, p. 20)
Altra
lavorazione diffusa nel Medioevo e quella detta del punto posato in
cui i fili, disposti in linee parallele sul fondo, sono legati tra loro, e
al fondo, attraverso piccoli punti. Questo sistema consentiva di riempire
con facilità interi blocchi di tessuto con il colore determinando un
effetto pittorico. Probabilmente utilizzato in aree dove la disponibilità
di materia prima non era abbondante si diffuse, più tardi, nel ricamo in
oro.
Tra
i più ricchi parati conservati nei tesori delle cattedrali si deve
ricordare il parato di Bonifacio VIII costituito da un piviale, una pianeta
e due dalmatiche, ricamato in oro con una lavorazione detta opus cyprense,
sebbene sia ancora discussa l’area di produzione bizantina o palermitana.
Il ricamo è in oro, su sciamito, con l’impiego del punto posato
articolato su uno schema decorativo ad orbicoli entro i quali sono, in
alternanza, pappagalli affrontati, aquile, aquile bicipiti, e grifoni (5) .
A questo parato si collega, per caratteri stilistici, il Piviale dei
“pappagalli”, attualmente nella sagrestia del duomo di Vicenza
5
Piviale di Bonifacio VIII, sciamito rosso, ricami
con filo d’oro a punto posato, seconda metà sec. XIII, Anagni, Tesoro
della Cattedrale.
(da
Bonifacio VIII e il suo tempo, Catalogo della Mostra a cura di
Marina Righetti Tosti-Croce, Electa, Milano 2000, p. 241)
Durante
il corso del Trecento, il ricamo in Italia aveva già acquisito numerose
applicazioni e si andava differenziando per il supporto. Molti i centri
famosi: Firenze, Genova, Pisa, Napoli, e così via. La pratica in alcuni
casi divenne un’arte tanto apprezzata da consentire al ricamatore di
firmare la propria opera. È il caso di Jacopo Cambi che firma e data, 1336,
l’antependium in lino, con ricami in seta e filo d’oro, con le scene
della Vita della Vergine, conservato a Firenze al Museo degli Argenti. Il
lavoro, detto opus florentinum, che caratterizza anche altre opere coeve,
utilizza gli stessi punti dell’opus anglicanum; la differenza non risiede
nella tecnica esecutiva quanto piuttosto nell’aggiornamento stilistico, o
probabilmente, nell’attingere per quanto attiene al disegno, a maestri
coevi di cultura aggiornata, o come suggerisce Cennino Cennini
commissionandoli direttamente ai pittori .
In Italia questa tecnica di ricamo era praticata anche a Roma come dimostra
il paliotto con la Vergine in trono e i Santi, del Tesoro della Cattedrale
di Anagni,
e probabilmente in altre città sede di prestigiose corti.
Sempre
Cennino Cennini a proposito del ricamo sul velluto, certamente più
complesso nell’applicazione, suggerisce di operare seguendo il sistema del
riporto, cioè di disegnare e ritagliare su tela o taffetas il disegno ed
applicarlo sul velluto, e su questo ricamare. Questa è forse l’origine
del “ricamo a riporto” assai praticato tra Cinque e Seicento (6).
6
Bordura
ricamata gros e velluto, Napoli, Museo di Capodimonte, Collezione De Ciccio
In
Italia durante il corso del Quattrocento il ricamo trionfa anche in
congiunzione con la centralità acquisita nelle arti dalla pittura; il
ricamo si assimila ad essa conquistando il titolo di “pittura ad ago”. I
nomi dei pittori impegnati nel disegno sono tra i più noti, da Pisanello al
Pollaiolo a Botticelli, ma sicuramente tanti altri pittori, soprattutto se
si tiene in considerazione la pratica illustrata da Cennino Cennini,
produssero disegni per i ricamatori. Una documentazione circostanziata
proviene dalla ricostruzione di alcuni paramenti sacri donati o appartenenti
al papa Sisto IV della Rovere, noto per la predilizione dei tessuti serici
ricchi di ricami o broccati; il solo paliotto donato alla Basilica di San
Francesco ad Assisi conferma tale fama e ci presenta un oggetto di grande
valore fabrile ed artistico elaborato sui disegni di Antonio del Pollaiolo .
A questo si affiancano per committenza diversi altri materiali, tra questi
il Piviale donato dal papa ai Frati minori della chiesa di San Francesco a
Palermo alla fine del Settecento (7).
7
Piviale di Sisto IV, Palermo Galleria Regiona,
stolone ricamato della seconda metà del Settecento su supporto ricamato
settecentesco.
(da Il Piviale di Sisto IV a Palermo. Studi e interventi conservativi,
a cura di V. Abbate, E. D’Amico, F. Pertegato, Arnaldo Lombardi Editore,
Palermo 1998, p. 14)
L’oggetto
dall’importante impianto iconografico rappresentato dallo stolone, con
teorie di santi, dallo scudo con la Natività, e dal colletto con la Trinità,
fu eseguito a Firenze su disegno di Giovanni di Bartolomeo, allievo di
Domenico Ghirlandaio, nell’ultimo quarto del Quattrocento. Il lavoro,
sebbene ad oggi in più parti deteriorato ma salvato da un pregevole
restauro, può considerarsi uno dei punti d’arrivo del sistema di
lavorazione delle botteghe fiorentine dell’epoca e sintesi, attraverso la
perfetta esecuzione, delle tecniche del ricamo maggiormente praticate in
quegli anni. Venne infatti impiegato il punto posato, l’oro posato su
imbottiture, l’or nuè (Tav.2 e 3), il punto raso, il punto
spaccato; tra queste quella che più si renderà appropriata alla resa
pittorica dei ricami fu l’or nuè variante del punto posato. Infatti i
fili d’oro, posti a gruppi di due o tre fissati paralleli fra loro e
fissati solo al margine seguendo l’andamento del disegno, sono
successivamente fissati, in perpendicolare, con seta colorata in maniera
tale da ricoprire interamente l’oro.
2
Tecnica
dell’or nuè.
(da L. de Farcy, La Broderie du XI siècle
jusqu’à nos jours, Angers, 1890)
3
Motivi
ottenuti con la tecnica dell’oro posato.
(da L. de Farcy, La Broderie du XI siècle
jusqu’à nos jours, Angers, 1890)
4
Motivi
ottenuti con la tecnica dell’oro posato su imbottiture.
(da L.. de Farcy, La Broderie du XI siècle jusqu’à nos jours, Angers, 1890)
La
particolarità innovativa è costituita dal fatto che attraverso le
gradazioni di colore, si potevano raggiungere tutte le sfumature atte a
rendere la tridimensionalità elaborata nei disegni preparatori, l’oro del
fondo garantiva la luminosità al lavoro. La tecnica assai costosa, per
materiali e tempi di lavorazione, si impoverì nel corso del Cinquecento e
tra Seicento e Settecento fu in larga misura sostituita dal punto raso (8) o
dal punto posato eseguito col solo filo di seta.
8
Alessandro de Rosa, particolare del paliotto
ricamato a punto raso e punto posato fermato a spina, seta e argento filato,
Napoli 1728; Napoli, Monte di Pietà.
In
questi anni si diffonde l’uso del ricamo su lino per la biancheria che
introdurrà ancora nuovi punti. Tra questi, nell’ambito del ricamo a fili
contati, deve essere segnalato il punto scritto o d’Holbein
(9)che consentì la produzione di ricami senza rovescio. Spesso fu associato
al punto croce si diffuse rapidamente in ogni regione dando la possibilità
di replicare i disegni a grottesca, o comunque, la cultura pittorica
cinquecentesca.
9
Frammento
ricamato, manifattura italiana, seconda metà sec. XVI; Firenze, Museo
Nazionale del Bargello, collezione Carrand.
(da
I ricami dal XIV al XVII secolo nella collezione Carrand, Catalogo
della Mostra a cura di Marina Carmignani, S.P.ES., Firenze 1991, p. 16)
Sono
questi gli anni in cui la produzione dell’incisione sostituisce in parte
il ruolo del pittore nell’invenzione dei modelli, sostituito da veri e
propri repertori e manuali diffusi frequentemente in molte regioni.
Il
ricamo in oro e seta fu lungo il corso del Seicento e del Settecento
largamente praticato seguendo le variazioni stilistiche delle arti maggiori;
l’abbigliamento tra la fine del Seicento e l’inizio del Settecento fu
ricchissimo nei ricami così come l’arredamento con l’utilizzo
prevalente del punto raso.
L’Ottocento
vide ridurre la potenza del ricamo sia nell’abbigliamento che
nell’arredamento ma rimase con le stesse caratteristiche
sei-settecentesche nell’abbigliamento sacro che per lungo tempo rifiutò
l’aggiornamento dei caratteri tecnici e stilistici. Un intenso momento
innnovativo visse l’arte del ricamo alla fine del XIX secolo dove tecniche
dimenticate o dismesse, furono reintrodotte e praticate. Nacquero le prime
scuole e manifatture come l’Aemilia Ars che anche nel ricamo accolse le
sterminate variazioni naturalistiche del floreale.
Unità 1.a
Finestra narrativa
La Tappezzeria della Regina
Matilde di Bayeux.
Integra le immagini un breve testo in latino che concorre a chiarire la
narrazione illustrata. Il fatto storico, a cui l’opera si riferisce, è
una versione normanna della conquista dell’Inghilterra da parte di
Guglielmo il Conquistatore divenuto, in seguito alla vittoria di Hastings
(14 ottobre 1066), Guglielmo re d’Inghilterra.
In breve la storia illustrata attraverso scritte latine nella
tappezzeria:
Il duca Harold viene incaricato durante un ricevimento dato dal cognato
re Edoardo (San Edoardo il Confessore) di un'importante missione: recarsi da
Guglielmo il Normanno e confermargli la successione al trono; Harold con il
falcone sul braccio si imbarca dopo aver partecipato con i compagni ad un
allegro banchetto nel castello di Bosham; la tempesta sconvolge il programma
e le navi vengono salvate dal naufragio dal potente conte di Ponthieu che
reca il conte nel suo castello come prigioniero. Harold non potendo pagare
il riscatto chiede l'intervento di Guglielmo di Normandia che lo libera e lo
rimanda in Inghilterra dopo averlo invitato a partecipare ad una vittoriosa
spedizione contro il duca di Bretagna ed averlo nominato cavaliere
stringendo così un patto di alleanza. Alla morte del re Eduardo (avvenuta
il 24-30 aprile 1066 quando nel cielo d'Inghilterra era visibile la cometa
oggi nota con il nome di Halley) Harold ne prende il posto tradendo così il
giuramento di alleanza con Guglielmo. Dopo opportuno consulto con il vescovo
Oddon (rappresentato come un banchetto) e la costruzione di speciali
navi-castello Guglielmo parte alla volta dell'Inghilterra e sconfigge Harold
(rappresentato trafitto da una freccia nell'occhio). Edoardo dà ordine ad
Harold di recarsi da Guglielmo.
La preziosa
tappezzeria fu oggetto di interessamento degli storici e critici
ottocenteschi autori della riscoperta della cultura artistica alto
medioevale come John Ruskin; l'oggetto ancor oggi stimola la fantasia e
l'immaginario letterario tanto da aver ispirato un gustoso (per gli storici
dell'arte o gli appassionati) romanzo di Marta Morazzoni dal titolo
L'invenzione della verità, Milano 1988, dove la vicenda storica si
intreccia alle visite di studio di Ruskin alla cattedrale di Bayeux.
Unità
2. I
tessuti stampati
Sebbene
la stampa sul tessuto risalga a tempi antichissimi – Erodoto (Libro I,
cap. 303) ricorda una tintura ricavata dalle foglie di un albero, utilizzata
dalle popolazioni del mar Caspio e Plinio, nel Naturalis Historia (Libro 35,
cap. II), quelle degli egiziani - essi fanno la loro apparizione in Europa
in tempi relativamente recenti. L’intensificarsi dei commerci con
l’Oriente spinse i paesi europei – si datano tra il 1577/80 i primi
documenti che citano coperte da letto indiane- a difendersi dai costi
dell’importazione introducendo questa lavorazione, per quanto per favorire
il commercio europeo, già all’inizio del XVIII secolo, si fecero stampare
in India, tessuti con disegni nello stile di Jean Berain (1638-1711). Nel
1665 in Francia a Bouches-du-Rhône alcuni incisori costituirono delle
società per la stampa su cotone o, come citato dai documenti, per la
produzione di indiennes. Quasi contemporaneamente, con la creazione del
porto franco di Marsiglia, una colonia d’armeni s’istallò in città per
insegnare “la façon du Levant e de Perse”. È forse la prima notizia di
produzione di stampati in Europa, seguita da altre del 1676 degli esordi
Inghilterra, nel 1678 in Olanda e nel 1690 per la probabilità di una
produzione genovese.
Nella
seconda metà del secolo XVII si importarono in Europa piccole quantità di
tessuti stampati, più come curiosità che per commercio; solo dopo
l’espediente messo in atto dello scià Akbar e del suo successore Jahangir,
d’importare opere di artisti europei per educare i pittori orientali al
gusto occidentale, si apre un mercato più vasto. Gli stampati preferiti dai
mercati europei saranno quelli, su fondo bianco, prodotti sulle coste del
Coromandel note con il nome di calancà derivato dal nome locale di
kalencars che in persiano significa “fatto a penna”, o meglio fatto con
il calamo, strumento simile al tiralinee.
Un
incremento duraturo della produzione di tessuti stampati in Francia si ebbe
alla fine del Seicento, dopo le proibizioni francesi d’importazione di
alcune merci orientali; con la revoca dell’editto di Nantes e
l’espulsione degli ugonotti, nuove manifatture di tessuti stampati si
diffusero a Berlino, Brema, in Portogallo e in Svizzera attraverso la messa
in pratica dell’esperienza degli emigrati.
Nella
seconda metà del Settecento ogni paese europeo era in grado di produrre
tessuti stampati. Solo in Francia i centri più attivi furono: Mulhouse,
Marsiglia, Nantes. Nella regione di Rouen nel 1764 s’istallarono due
prestigiose manifatture ancor oggi note: la fabbrica di Abraham Frey, e, a
Jouy-en-Josas, quella degli Oberkampf.
La
tecnica
Rispetto
alle tecniche orientali le fabbriche europee si giovarono in tempi brevi di
sistemi meccanizzati per permettere una produzione massiva.
Le
operazioni di stampa prevedono alcune preventive manipolazioni del supporto
in cotone o misto lino e cotone. La prima, la battitura, consiste
nell’eliminare ogni elemento che potrebbe opporsi al fissaggio del
mordente; si effettua con successive operazioni di sbiancaggio e infine di
stiratura. Il tessuto è poi sottoposto al bagno di mordente che consente di
fissare il colore.
La
stampa era praticata con tavole di legno, e successivamente con piastre di
rame; dal 1752 erano già impiegate in Irlanda, nel 1755 in Inghilterra e
solo dopo il 1760 in Francia; a Jouy-en-Josas solo nel 1777. La stampa in
rame permise, successivamente, l’impiego di un cilindro rotante, che
consentì di velocizzare le operazioni e quindi di produrre una quantità
maggiore di stampati. Altra tecnica di stampa praticata fu quella detta chiné
che si giovò di diversi e più complessi sistemi di lavorazione.
I motivi dominanti in questi
tessuti sono assai vari e seguono il gusto e gli stili del tempo. Molto
copiati, ovviamente furono i motivi orientali, come accadde in altre
produzioni. Frequentemente furono utilizzati pattern decorativi impiegati
nei tessuti della tradizione, dando libero spazio all’intonazione
naturalistica che dominò la metà del Settecento. Alle tradizionali
indiennes si affiancarono presto nuovi motivi commissionati a pittori di
prestigio; Jean-Baptiste Huet (1745-1811) produsse molti disegni per tessuti
e carte stampate e fu a lungo impegnato per la manifattura di Jouy-en-Josas.
Tra i disegni più apprezzati e che caratterizzeranno tutto il settore della
pastorelleria, ricordiamo la “favola del mugnaio”, “l’offerta
all’Amore”, il “lupo e l’agnello”, le “quattro Stagioni”;
altri artisti diedero disegni di chiara intonazione neoclassica come “le
Arti” d’Hippolite le Bas. Più frequentemente i disegni erano ricavati
da incisioni come nel caso del “pallone di Gonesse” del 1784 ispirato
alle incisioni anonime del medesimo soggetto, o “la caccia di Sancho”
dalle famose incisioni di Charles Nicolas Cochin. Per quest’ultimo tipo di
stampati si preferì, nel rispetto della tecnica incisoria, d’utilizzare
un solo colore, o al massimo due, determinando un gusto tutto occidentale
nel tessuto stampato.
1
2
3
Unità
3
L’Arazzo
1
Camera
da letto reale dell’Alcàzar di Segovia, XVI secolo.
(da
Antiquariato. Enciclopedia delle arti decorative, diretta da A. González-Palacios,
vol. I, p.78.)
La tecnica
L’arazzo
è un particolare tessuto in cui la decorazione si ottiene attraverso un
intreccio tessile, la cui tecnica di realizzazione è rimasta, nel tempo,
sostanzialmente invariata.
L’armatura
utilizzata è la tela; le trame però non corrono da una cimosa all’altra,
ma intrecciano un certo numero di orditi in rapporto al disegno che devono
costruire, variando di volta in volta il colore. Nell’arazzo, infatti,
sono le trame che realizzano la decorazione del tessuto, coprendo con una
tessitura molto fitta e compatta gli orditi che, a lavoro ultimato, non sono
più visibili. Per questo motivo gli orditi, generalmente in lana, non sono
tinti, mentre le trame in lana o/e in seta e, in misura minore, anche in
filato metallico, sono utilizzate nei colori e nelle tonalità più
disparate, per poter rendere al meglio le sfumature cromatiche del disegno
che devono realizzare. In funzione di tale disegno, i passaggi tra due zone
contigue di diverso colore sono effettuati tecnicamente in tre modi: a
stacco, ad incastro e ad agganciamento.
Nello
stacco (Tav. I), i fili di trama di colore diverso di aree adiacenti
aggirano ciascuno l’ordito al margine della parte interessata, lasciando
così, lungo la verticale dell’area stessa, una fessura più o meno grande
che, in un secondo momento, quando l’arazzo è stato terminato e tolto dal
telaio, viene cucita con punti ad ago sul verso del tessuto.
Nell’incastro
(v. Tav. II), invece, le trame di colore diverso agganciano lo stesso ordito
al limite dell’area interessata, alternandosi tra loro ad ogni passaggio
di trama. In questo modo, non si crea lo stacco e le zone contigue di colore
diverso si fondono tra loro seguendo un margine comune dall’andamento
dentellato.
Nell’agganciamento
(v. Tav. III), infine, le trame di colore diverso s’intrecciano tra loro,
in corrispondenza del margine delle due aree contigue, prima di completare
la passata. Quest’ intreccio può avvenire o tra due orditi adiacenti o
intorno allo stesso ordito e anche in questo caso si evita lo stacco.
Qualunque
sia la tecnica utilizzata, viste le caratteristiche dell’arazzo, la
selezione degli orditi da intrecciare per ogni passaggio di trama non può
che essere effettuata manualmente dall’arazziere, impedendo così anche
una minima meccanizzazione del procedimento.
Fin
dal Medioevo, gli arazzi furono realizzati con particolari telai: il telaio
a basso liccio e quello ad alto liccio.
Il
telaio a basso liccio (v. Tav. III) è un telaio orizzontale, composto da
due subbi: su quello posteriore sono avvolti gli orditi, su quello anteriore
il tessuto via via prodotto. Gli oditi pari e quelli dispari sono tenuti da
licci collegati a due pedali azionati dall’arazziere, che siede dal lato
del subbio anteriore e lavora al rovescio sulla parte di orditi a lui più
vicina, seguendo il disegno del cartone posto sotto gli orditi stessi, con
il dritto faccia a faccia con quello dell’arazzo. In questo modo, il
disegno dell’arazzo risulterà rovesciato rispetto a quello del cartone.
Il
telaio ad alto liccio (v. Tav. IV), invece, è un telaio verticale composto
da due subbi: quello superiore, sul quale sono posti gli orditi, e quello
inferiore sul quale è avvolto l’arazzo durante la lavorazione. Gli orditi
(uno su due) sono tenuti da un liccio, azionato manualmente, che pende sopra
la testa dell’arazziere. Inoltre, l’arazziere lavora al rovescio del
tessuto seguendo il disegno del cartone posto alle sue spalle, che egli
segue guardando uno specchio posizionato davanti l’arazzo. In questo modo,
il disegno dell’arazzo non risulta invertito, rispetto a quello del
cartone.
Sia
nel caso del telaio a basso liccio che in quello ad alto liccio, si lavora
sul lato corto dell’arazzo, la cui altezza corrisponde a quella delle
pareti, mentre il lato lungo, non avendo vincoli nelle dimensioni, può
variare nella sua lunghezza. A tessitura ultimata, l’arazzo, smontato dal
telaio, è appeso sul lato lungo, facendo compiere all’arazzo stesso una
rotazione di 45°.
Le maestranze
Nel
Medioevo in Francia i tessitori di arazzi erano suddivisi in quattro
specializzazioni caratterizzate da differenti lavorazioni; gli hauts liciers
o tessitori ad alto liccio, i bas liciers o tessitori a basso liccio, ed
infine, senza differenze di tecnica, i tapissiers nostrez (tappezzieri
“nostrani”) e i tapissiers sarrazinois (tappezzieri “saracerni”)
specializzati in arazzi d’uso corrente con decorazioni vegetali e araldici
ma anche in tappeti annodati di tradizione orientale. Nel 1303 le due ultime
si fondono dando vita, con i tessitori ad alto e basso liccio, ad un’unica
comunità con regole corporative a tutela della qualità dei prodotti,
confluite poi nel testo di Etienne Boileau, Livre des Métiers.
La
maggiore concentrazione di arazzieri, spesso famiglie che tramandavano il
mestiere da padre in figlio, si localizza, già sul finire del XI, nelle
Fiandre, nell’Artois e nell’Ile-de-France, con un livello occupazionale,
alla fine del XV° secolo, di 14.000 artigiani dislocati tra Parigi, Arras,
Tournai, Bruges, Valanciennes, Gand e Bruxelles. Inizialmente tra le
maestranze non si praticò una rigida divisione del lavoro tanto che gli
arazzieri erano spesso anche abili tintori capaci di trarre dalle sostanze
naturali dozzine di toni per ogni colore che, con incredibile perizia, erano
assimilati dalla lana; queste conoscenze erano il fondamento per la buona
riuscita dei panni.
Con
il passare del tempo, soprattutto con la fondazione delle manifatture
assistite da aristocratici e dalle case regnanti, i ruoli si differenziano
ed assumono una struttura gerarchica a capo della quale è frequentemente un
pittore o un architetto. Accadde ai Gobelins, sotto la sovrintendenza di
Colbert, in un momento storico in cui le manifatture francesi furono riunite
sotto la protezione reale, con regole estremamente rigorose.
Inizialmente
gli arazzieri, liberi artigiani, furono chiamati in ogni luogo d’Europa
trasferendo le proprie conoscenze la dove la committenza li richiamava. Nel
corso dei secoli ogni casa regnante desiderò avere la sua manifattura e
fece in modo che si addestrassero maestranze locali. Anche i pittori,
addetti all’elaborazione dei cartoni, fornirono frequentemente la loro
opera a più manifatture creando, come accadde nella Francia del Settecento,
un’omogeneità nel gusto. Il declino dell’arazzo fu segnato alla fine
del Settecento, quando i gusti borghesi e l’incalzare delle nuove
tecnologie adeguarono l’arredo a dimensioni e costi più accessibili. Nel
corso dell’Ottocento e nei primi anni del Novecento la tecnica fu
frequentemente impiegata come revival di alcuni processi artigiani. Ancora
oggi a Parigi ai Gobelins si possono vedere in azioni telai per arazzi; la
lavorazione è impiegata per il restauro del patrimonio ancora presente sul
territorio.
Caratteri tipologici
La
tessitura ad arazzo è tra le arti tessili quella che più si avvicina alla
pittura, trasferendo in essa i colori, la composizione, la decorazione e così
via attraverso la specificità tecnica.
La
lavorazione praticata già dai popoli dell’antichità in Europa si afferma
nel Medioevo; in questi anni si consolidano alcuni tipi che con il passare
del tempo e con il cambiamento del gusto saranno comunque richiesti e quindi
praticati.
L’arazzo
erano prevalentemente sospeso alle pareti, con il duplice scopo di decorare
e di proteggere dal freddo. Inoltre proprio il carattere mobile era
destinato ad essere trasferito da una residenza all’altra ed era, inoltre,
corredo indispensabile per le tende d’accampamento durante le guerre. Per
questo motivo assume il carattere di “quadro” e pertanto frequentemente
è suddiviso in una specchiatura quadrangolare contornata da una cornice. La
parte centrale offre scene figurate dai soggetti più vari, ma sempre storie
destinate ad essere lette come le illustrazioni infantili e pertanto recano
iscrizioni esplicative. I temi trattati sono quelli della letteratura
dell’epoca; temi alla moda furono quelli dei Nove eroi e delle nove
eroine, dell’antichità ebraica, pagana e cristiana, esempi del perfetto
cavaliere, Alessandro, Cesare, Carlomagno e così via. Le cornici
assumeranno caratteri diversi, architettonici, fitomorfi, ecc., con il
variare del gusto.
Già
dal Medioevo risultano praticati dei generi sintetizzabili in:
verdure,
soggetti vegetali o di paesaggio, entro i quali gli animali o le figure
assumono carattere di accessorio.
Tapisserie
à ecriteaux, arazzi entro i quali i soggetti sono indicati da lettere
gotiche.
Tapisserie à semis
(millefiori), tappezzerie con il fondo disseminato di piccoli fiori
Tapisserie
aux armes, arazzi nei quali il motivo principale sono le armi del
committente.
Chancellerie,
arazzi con le armi di Francia donati dal re ai suoi cancellieri.
Si
designa, infine, con il nome di tinture l’insieme di più arazzi con lo
stesso soggetto.
Tra
il Tre e il Quattrocento, l’area fiamminga, ma particolarmente Tournai, si
caratterizza per arazzi senza “cornice”, composizioni affollate
sovrapposte in verticale senza il rispetto di norme prospettiche, zone
cromatiche nette e cartigli esplicativi. Tutte le manifatture nordiche
dall’inizio del Cinquecento saranno influenzate dalla cultura pittorica
italiana, diffusa, soprattutto dopo la commissione di Leone X, della serie
degli Atti degli Apostoli su cartoni di Raffaello. Lo stile si modifica e
con esso le bordure che divengono ampie cornici con personaggi e motivi
architettonici tratti dall’antico; si diffonde il gusto della
“grottesca”.
Le marche degli
arazzi
Nel
Medioevo gli arazzi non furono mai marcati. L’idea di contrassegnare con
il nome della manifattura e/o dell’arazziere nacque dal desiderio di
proteggere i prodotti dalle contraffazioni. Nel 1525 a Bruxelles un editto
ordinò che nel bordo inferiore, in uno scudo rosso, fossero tessute due B
sempre in rosso ma più chiaro del fondo. A questa marca d’origine i
fiamminghi aggiunsero il nome della fabbrica e dell’arazziere. In Francia
le stesse maestranze fiamminghe, richiamate da Enrico IV, rinunciarono alla
marca d’origine ma apposero il loro nome. Dalla riforma di Colbert la
marca divenne obbligatoria.
Le
arazzerie europee si adeguarono a queste regole; la manifattura fiorentina
marcò infatti con due F entro le quali era il giglio; più avanti nel tempo
molti arazzieri lasciarono il proprio nome tra le trame e gli orditi degli
arazzi.
I centri
La
tabella che segue indica i centri più famosi, nel corso dei secoli, gli
arazzi tra i più conosciuti e le origini ed i successivi cambiamenti di
organici e direttori delle manifatture.
1300
fuori d’italia
